Rendez-vous culturels

BARDOU-JOB

"Société Bardou-Job et Pauilhac - Statuts de 1897" - Cf rubrique Articles/Bardou-Job.


PERSONNEL USINE BARDOU

Article : "Personnel ouvrier - Usine Bardou - Perpignan - 1928". Cf rubrique Articles/Bardou.


SAN MARTI

"Pierre Bardou-Job - Exportation de faïences San Marti en Amérique du Nord" - Cf rubrique Beaux-Arts/Arts graphiques


A LIRE

"Joseph Bardou et fils, entreprises de papier à cigarettes à Perpignan" - Cf rubrique Articles/Bardou


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PERSONNEL USINE BARDOU

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"Joseph Bardou et fils, entreprises de papier à cigarettes à Perpignan" - Cf rubrique Articles/Bardou


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Perpignan, berceau des arts visuels : les 1ers ateliers d'arts appliqués Bardou et Bardou-Job

 

« Papier Le Toujours Bon », l'une des « marques et enveloppes déposées »

Joseph Bardou fils, fabricant à Perpignan, Second Empire

(Col. Musée du Papier, Angoulême)

 

Pour autant qu'il existe une mémoire collective transcendant les siècles, les Pyrénées-Orientales se distinguent par leur goût prolongé pour l'image. De l'art de la gravure, décorant avantageusement l'habitat du XVIIIe siècle[1], au festival Visa pour l’image, en passant par François Arago et les prémices de la photographie, les Roussillonnais ont accordé une place majeure aux arts visuels. Ainsi, au début du XIXe siècle, l'essor de l'industrie du papier à cigarettes est intrinsèquement lié au développement de la lithographie. Avant de servir de marqueur industriel, l'art lithographique connaît en effet dans ce département un succès considérable. Après une brève présentation des lithographes roussillonnais, dont les oeuvres ont parfois connu un destin remarquable, l'accent sera mis sur l'histoire des ateliers Bardou et Bardou-Job, fabricants de papier à cigarettes à Perpignan.

Quand et comment furent fondés leurs premiers ateliers ? Quelles furent leurs relations avec la communauté des artistes locaux ? Plus largement, quelles furent les conséquences de la fondation d'une véritable lithographie industrielle dans les Pyrénées-Orientales[2] ? Cette étude s'inscrit dans la continuité de travaux de recherches menés autour des dynasties Bardou et Bardou-Job, en particulier des travaux relatifs à leur histoire familiale, économique et technique. Il s'agit cette fois d'attirer l'attention sur les ateliers lithographiques, ateliers projetés dans le cadre de la stratégie de communication visuelle de leurs entreprises. L'objet de cette étude est en effet de brosser un rapide panorama des acteurs de la lithographie perpignanaise au début du XIXe siècle pour arriver à la présentation des ateliers des maisons Bardou, fondés sous le Second Empire.

En d'autres termes, il s'agit d'évoquer le passage de la lithographie artisanale à la lithographie industrielle, en conséquence de souligner l'avènement de la lithographie comme marqueur industriel, et sa mise au service d'une industrie pionnière : celle du papier à cigarettes.

 

I - Lithographie roussillonnaise : problématique et méthodologie

Tout d'abord, le contexte dans lequel s'inscrit la création des premiers ateliers de lithographes mérite d'être rappelé. Le rôle d'une législation centralisatrice et notamment l'existence d'un régime des « brevets » s'avèrent en effet prépondérants. « La Révolution avait dans un premier temps proclamé la liberté de l'imprimerie », notent les Archives Nationales. « Le 1er Empire, pour sa part, réserve les professions d'imprimerie et de libraire à un nombre limité de titulaires de brevets, assujettis en outre à la prestation du serment (décret du 5 février 1810, confirmé par la loi du 21 octobre 1814). Ce régime du brevet, qui s'impose dès lors aux libraires et aux imprimeurs typographes, est étendu aux imprimeurs lithographes par ordonnance du 8 octobre 1817 (....). Cette réglementation perdure jusqu'au 10 septembre 1870, où la jeune République déclare la liberté de la libraire et de l'imprimerie et n'exige désormais pour l'exercice de ces professions qu'une simple déclaration préalable au ministère de l'Intérieur (...)[3] ».

Issu d'un Répertoire illustré des lithographes roussillonnais (1817-1870)[4] en gestation depuis plusieurs années, le recensement des lithographes locaux, d'abord exclusivement fixés dans le chef-lieu de Perpignan, s'inscrit de fait dans le cadre d'une réglementation autoritaire de la presse et de l'imprimerie. Établies à partir des dossiers individuels et des brevets constitutifs des séries d'inventaires « libraires et imprimeurs » des Archives Nationales, leurs notices biographiques s'inspirent également des fonds conservés aux Archives Départementales des Pyrénées-Orientales, en particulier des séries 2T (imprimerie, librairie, presse, dépôt légal), 3U (prestations de serments) et 3E (notaires). Sur cette hase archivistique se greffent des compléments d'ordre divers, notamment iconographique, pouvant se rattacher à des collections privées.

 

1 - Les lithographes perpignanais. Les premiers professionnels

Suivant la législation, les professionnels de la lithographie figurent donc en nombre limité à Perpignan, en raison notamment des incidences d'ordre politique que leur art pourrait occasionner. La série de lithographes initialement recensés dans le département a été précisée et étoffée, mais tous ne seront pas évoqués ici. Pour mémoire, selon la revue Conflent, la mise au point du procédé de lithographie en France, due à Godefroy Engelmann, se situe entre 1815 et 1820[5]. Plus précisément, c'est le 22 mars 1817 qu'est mentionnée la tenue de cours de lithographie à Perpignan : ceux-ci sont dispensés chez le principal imprimeur-libraire, P. Tastu, qui indique à cette occasion être directement en rapport avec Engelmann[6]. Ces cours organisés dans le chef-lieu dès le printemps 1817, précèdent ainsi d'un semestre l'ordonnance du 8 octobre 1817, instituant la réglementation du métier de lithographe.

Une mention suivante, datée de 1823, concerne l'imprimerie lithographique « dirigée par Maurin, peintre », et située « dans un appartement de la maison de M. Amiel[7] ». Les personnages évoqués sont alors Louis Amiel, architecte du département des Pyrénées- Orientales à compter de 1815[8] ainsi que l'un des descendants du peintre Jacques Maurin, décédé cette même année. Ce dernier, n'ayant pas souscrit aux obligations de l'ordonnance royale de 1817, exerce donc sans autorisation car « aucun individu n'a obtenu de brevet de lithographe à Perpignan ». Les scellés sont en conséquence apposés sur les presses d'Amiel et de Maurin en septembre 1823 pour une durée d'un mois, jusqu'à ce qu'une tolérance leur soit accordée pour l'exercice de la lithographie[9].

On notera au passage qu'au moins trois des descendants du peintre Maurin : Antoine, Laurent et Nicolas, nés à Perpignan, figurent « parmi les personnalités remarquables du département des Pyrénées-Orientales », et sont considérés par la bibliographie locale mais aussi nationale, comme « des peintres et des lithographes appréciés[10] ».

En 1824 est ensuite publié à Perpignan un ouvrage intitulé Voyage pittoresque dans le département des Pyrénées-Orientales, comportant vingt-neuf planches lithographiées par Amiel et dont l'auteur est le chevalier de Basterot. Sa qualité principale, selon Olivier Poisson, est « d'être le premier ouvrage qui entreprenne de montrer les sites et monuments du pays[11]». « Son style annonce les débuts du romantisme dans notre région », indique la revue Conflent[12]. Il convient dès lors de s'arrêter sur l'auteur de cet ouvrage, réputé localement, mais dont la biographie demeure encore partiellement inédite.

Né en 1792 à Toulon et précocement orphelin, le chevalier Prosper Basterot de la Barrière est issu d'une ancienne famille de la noblesse militaire : son père, capitaine de vaisseau croisant sous pavillon anglais, fut exécuté en 1793 en rade de Toulon lors de la Convention, pour collaboration avec l'ennemi. Prosper de Basterot apparaît en Roussillon vers 1823 comme professeur à l'école municipale de dessin de Perpignan, il est alors âgé de 31 ans. Nommé architecte départemental en 1825, il convole à cette époque à Tournai, sur la frontière belge[13] et s'associe, à la suite du départ des Maurin pour Paris, avec un lithographe également originaire des régions septentrionales, Camille Aubry.

Lithographe officiellement breveté en 1820 à Vervins (Nord) puis localisé à Lille de 1821 à 1826 et à compter de 1826 à Perpignan, recensé sous le n° 114, Camille Aubry figure donc parmi les 324 lithographes répertoriés en France de 1817 à juillet 1830[14]. Son imprimerie lithographique est la première reconnue par le gouvernement à Perpignan. Elle fonctionne jusqu'en 1831, époque où l'affaire est cédée : Camille Aubry est en effet remonté par étapes en Belgique où, lors des révolutions de 1830, il participe à la libération de Bruxelles, ville alors insurgée contre la tutelle des Hollandais.

 

 Lithographie: Cour de l'Hermitage de St Ferreol,

dessin de P. de Basterot, Perpignan, 1829

 

L'imprimerie lithographique d'Amiel et Basterot était située Cul de sac des Amandiers, près de l'église La Réal. En 1829, Basterot y publie le Voyage aux hermitages des Pyrénées-Orientales dessiné d'après nature, édité et imprimé par Camille Aubry et Cie « imprimeurs, lithographes et éditeurs ». En 1831, l'établissement et son matériel sont cédés au prix de 4000 francs au Perpignanais Jean Vidal, qui obtient son brevet de lithographe à cette date. La cession de 1831 donne lieu à inventaire, dans lequel se trouve mentionné l'outillage de « pierres, presses et dessins » : une grande presse à cylindres et moulinets avec coussinets et garnitures en cuivre, une autre presse moyenne confectionnée de la même manière que la précédente, une presse à satiner, soixante-douze presses lithographiques de différentes grandeurs, dont les dimensions sont fournies[15].

Jean Vidal est donc le second lithographe officiellement reconnu à Perpignan par le gouvernement. En 1833, il publie avec le lithographe Bayot une Collection des costumes du Roussillon dédiée à la ville de Perpignan, ouvrage cette fois de lithographies en couleurs. Peintre également de profession, comme le sont les Maurin, en 1837 Jean Vidal serait ensuite parti pour Bordeaux, afin d'y exercer son art[16].

En résumé de cette partie, la lithographie s'avère tout d'abord un art précoce en Roussillon, puisqu'elle y est professée dès 1817. En second lieu, il s'agit d'un art émanant des régions septentrionales de la France, foyers de diffusion de cette nouvelle technique. Enfin sa maîtrise par les artistes locaux engendre leur notoriété : tel est le cas des Maurin, ensuite établis à Paris et même au Portugal, et dont les oeuvres, peut-être mal datées et mal attribuées car la généalogie mériterait d'être précisée, figurent néanmoins dans les musées nationaux.

 

2 - Les thèmes abordés : de l'ethnographie à la politique

L'une des conséquences de la réglementation et du contrôle sur la presse est une production conforme aux voeux du gouvernement : publications sans idéologie politique, avec des représentations de bâtiments, d'édifices religieux notamment, ou de scènes ethnographiques. De cette dernière catégorie relève la Collection des costumes du Roussillon dédiée à la ville de Perpignan, de même que Les danses catalanes, ouvrage paru en 1823 chez Antoinette Tastu, et comprenant également des lithographies.

 

Page couverture, Vidal et Bayot, Collection des costumes du Roussillon dédiée à la Ville de Perpignan, 1833

(Col. Médiathèque Perpignan)

 

« Les danses catalanes sont très fréquentées à Perpignan, cette année. On dirait que la jolie description qui en a été publiée par M. Henry, a contribué à faire ressortir tout l'attrait qu'elles offrent au danseur et le plaisir que le spectateur peut y trouver. Cette petite brochure, accompagnée de quelques lithographies, se trouve chez Melle Antoinette Tastu, imprimeur-libraire, rue de la Préfecture » indique l'annonce de parution[17].

Au-delà de ce descriptif politiquement inoffensif, la surveillance des lithographes apparaît en réalité constante. De fait, on reproche tout d'abord à Amiel et Maurin d'avoir publié un dessin excessif représentant des « soldats de la foi » puis, la tolérance étant accordée à leur établissement, on les soupçonne d'être libéraux, en raison de la rapidité avec laquelle les feuilles libérales ont salué cette décision[18].

Autre exemple de l'intervention de la politique dans la production locale : la scission entre deux associés perpignanais, le lithographe Saignes, successeur de Vidal, qui passe sans encombre la révolution de 1848 et qui publie « un Hymne électoral de la présidence en l’honneur de la candidature du citoyen Ledru-Rollin, fondateur de la République française, le 14 février 1848 ». Cette scission se fait alors avec son associé Buscarons, ancien militaire, pour sa part « chef de comptabilité à la solde personnelle du directeur de l’enregistrement[19] ».

Mais c'est également à Paris, dans la capitale, que se révèlent les enjeux politiques. Citons à cet effet Jacques Arago (1790-1855), frère de François Arago d'Estagel, auteur du Voyage autour du Monde, ouvrage à succès, avec des dessins coloriés par Nicolas Maurin, d'après ses propres croquis. En amont de ses Souvenirs d'un aveugle, Jacques Arago est également auteur de lithographies politiques, suivant les travaux et la thèse soutenue par Marie-Thérèse Laureilhe à la Sorbonne en 1968, intitulée : « Jacques Arago, illustrateur[20] ».

En résumé, régional ou parisien, l'art lithographique investit des thématiques variées courant de l'ethnographie à la politique. A Perpignan, certaines alliances des Maurin les rapprochent d'anciennes familles nobles telles les Terrats ou les Lazerme. Mais on trouve par exemple lithographié à Paris, « Louis Napoléon Bonaparte, représentant du peuple, en pied », ou encore les « Galeries de contemporains » par Nicolas Maurin (1798-1850), dont le portrait de Jacques Arago portant en distique : « Ton nom est un reflet du grand nom de ton frère ; à vous, François, les Cieux ; à toi, Jacques, la Terre[21] ».

A ces champs de possibles s'ajoutent des portraits d'industriels, tel le portrait lithographié d'André Hartmann, manufacturier dans l'est de la France[22]. De la même manière apparaissent à Perpignan sous le Second Empire, sous forme de tableaux peints cette fois, les portraits des industriels papetiers Bardou-Job, peints par Eugène Maurin (1821-1871)[23]. Pour mémoire, Nicolas Maurin (1798-1850), l'un des membres de cette lignée d'artistes, était déjà l'auteur d'une « Esmeralda » illustrant l'ouvrage Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, en 1834.

Enfin, citons en dernier ressort Pierre Auguste Maurin, lithographe né à Perpignan en 1807 et exerçant cette fois à Lisbonne, contemporain du lithographe Jacques François Gaudérique Llanta (1807-1864), artiste prolifique, né à Perpignan et décédé à Paris[24]. Le Roussillon apparaît donc dans la première moitié du XIXe siècle comme un berceau artistique, l'effectif réel de cette corporation s'avérant plus élevé et ses productions mieux reconnues que ne le donne à penser la faiblesse numérique des autorisations légales.

En s'appropriant à leur tour cette nouvelle technique de l'image, les industriels du papier investissent désormais un nouveau champ d'action, et cette appropriation se déroule au contact d'une école locale dont le développement apparaît déjà réalisé.